Hasta la década de 1950, la mayoría de imágenes de Loreto son producidas por fotógrafos –quienes, salvo Antonio Wong Rengifo, son extranjeros o foráneos de la región– para los cuales los motivos centrales de sus composiciones fotográficas son: i) el río (epitomizado por el Amazonas) calmo e inmenso, que representa la majestuosidad y exuberancia del paisaje y la riqueza de la naturaleza y ii) la ciudad como espacio cosmopolita y europeo en el corazón de la Amazonía, con un énfasis en retratar lo símbolos de una modernidad hegemónica, como lo son la Casa de fierro diseñada por el estudio de arquitectos Eiffel, el Hotel Palace, la Casa Morey, el malecón, la iglesia matriz o los barcos trasatlánticos de lujo. Estas construcciones de espacio recrean la vieja oposición cultura-naturaleza y se inscriben en una mirada eurocéntrica de la producción visual.

Sin embargo, estas representaciones hegemónicas de modernidad han sido y continúan siendo contestadas. Hacia la década de 1960 Augusto Falconi produce un quiebre en dichas representaciones de la ciudad y sus ilusiones de modernidad. Nacido en Yurimaguas, Falconi no pertenece ni a las capas medias y de élite de la ciudad ni es extranjero del norte global. Por el contrario, Falconi se forma en el oficio como asistente de Alberto Flores Macedo, fotógrafo ambulante de la Iquitos. De esta manera, sus fotografías retratan el caos bullente de la ciudad y a sus personajes marginales, entre los que destacan niños vendedores de fruta, ‘canillitas’ (niños vendedores de periódicos), ‘lustrines’ (niños lustradores de calzado) que laboran en las plazas de Armas y 28 de Julio –compañeros de infancia y adolescencia del fotógrafo–, los habitantes del barrio marginal de Belén y, muy especialmente, los ‘chaucheros’ (cargadores en los puertos de la ciudad). A través de estos personajes, que se ubican en lo más bajo de las jerarquías sociales de la ciudad, Falconi ilumina las caras ocultas de la modernidad de la urbe y sus habitantes.

Al igual que la de Falconi, la obra plástica del artista iquiteño Christian Bendayán desafía las representaciones hegemónicas de la ciudad. Más aún, al descomponer, superponer y recomponer de manera explícita momentos históricos, técnicas, tradiciones y soportes de representación (que van desde la recreación de los dibujos de las expediciones botánicas hasta el uso del formato del mural y la incorporación de azulejos) y personajes y motivos representacionales, Bendayán desestabiliza el orden modernista con el cual se ha leído la ciudad en una serie de oposiciones naturaleza / cultura, barbarie / civilización, selva / ciudad, hombre / mujer, pasado / presente y su uso deliberado de marcos –histórico-sociales, pero también materiales– acusa los incesantes actos e intentos de enmarcar y definir la cultura urbana amazónica.

Si bien existe una distancia generacional entre ambos artistas, los vínculos que mantienen son estrechos^[1]. En verdad, su sensibilidad artística –ambos autodidactas– se nutre de un espacio social y cultural común en la ciudad, nucleado en buena medida por el colectivo literario y artístico Bubinzana.

En la reproducción de la imagen se muestran a los integrantes del Grupo Bubinzana: Teddy Bendayán, Javier Dávila, Jaime Vásquez Izquierdo, Róger, Rumrrill, Isaías Gómez Linares y Manuel Tunjar en 1965. (Foto: Tom Quiroz – tomada de la página oficial de La Casa de la Literatura en el marco de la exposición temporal «Recuerdo de Bubinzanos y otras historias, por Róger Rumrill -2018)

Enlace: Recuerdos de bubinzanos y otras historias, por Róger Rumrrill – Casa de la Literatura Peruana

De esta manera, la exploración de la economía visual de las representaciones del ‘espacio fluvial’ iquiteño en Falconi y Bendayán supone la comprensión del espacio social urbano del cual emergen; la comprensión de una ciudad que se transforma de un espacio fronterizo dependiente del flujo externo del caucho a un espacio domesticado que depende de la expansión desarrollista de un estado –primero a través de la expansión petrolera en la década de 1970 y luego a través de la burocracia estatal (Santos-Granero & Barclay 2002)– que lo mantiene en sus márgenes.  Al mismo tiempo, las obras de Falconi y Bendayán son parte de un corpus mayor de representaciones visuales del espacio fluvial iquiteño, con el que se relacionan y al que el proyecto presta atención.

Biografía de artistas seleccionados para el proyecto:

Augusto Falconi

Augusto Falconi fotógrafo autodidacta nacido en  nació en Yurimaguas (1950). Desde muy joven se relacionó con el grupo intelectual y cultural de Iquitos, llegando a integrar el grupo cultural Bubinzana. Además de dedicarse a fotografíar las actividades de este grupo cultural, trabajó como reportero gráfico de los medios locales más importantes como Trinchera, Procesos y la revista Kanatari; además trabajó para medios de Lima con alcance nacional como El Comercio, La Prensa, Expreso y Caretas. Su lente también capturó sucesos sociales y personajes como Mick Jagger, cuando llegó a Iquitos a rodar Fitzcarraldo bajo la dirección de Werner Herzog.

Christian Bendayán

Christian Bendayán es un artista visual y curador nacido en Iquitos (1973). Ha realizado varias exposiciones y participado en diversas bienales y trienales internacionales. Ha publicado varios libros sobre arte amazónico y curado diversas exposiciones en el Perú y en el extranjero. Entre otros reconocimientos, recibió, en el 2000, el Primer Premio en el Concurso Nacional de Arte Pasaporte para un artista y en el 2012 obtuvo el Premio Nacional de Cultura en la categoría de Creatividad. Fue director del Instituto Nacional de Cultura de Loreto (2010). Director de Bufeo. Amazonía + Arte desde el 2015, proyecto dedicado a la investigación, promoción y gestión de arte amazónico. En el 2019 su exposición “Indios antropófagos” representó al Perú en la 58 Bienal de arte de Venecia.

[1] Tanto es así que Christian Bendayán ha sido curador de la muestra fotográfica de Augusto Falconi en julio del 2018 en Iquitos.