De la representación del paisaje a la desestabilización de la economía visual amazónica: la caleidoscópica transamazonía de Christian Bendayán[1]
Cuando en el 1770 el capitán de la Marina Real inglesa James Cook realizó el primer desembarco europeo en Australia, en la Bahía Botánica donde hoy se alza Sídney, sus descripciones se limitaron casi exclusivamente al paisaje natural[2]. Esta arraigada mirada colonial occidental se encuentra ampliamente difundida y, no es de extrañar, por tanto, que conquistadores, viajeros, científicos, misioneros, administradores gubernamentales y turistas hayan registrado y sigan registrando las geografías y las sociedades de las selvas amazónicas sudamericanas desde la exuberancia del paisaje y la extrañeza de sus gentes, quienes se mimetizan y constituyen un continuo de la naturaleza. Y, si bien es cierto que el paisajismo se encuentra también en otras tradiciones, él domina en la pintura y la fotografía amazónica peruana de manera tal que se ha convertido en su sello de identidad.
Las representaciones visuales amazónicas peruanas han estado y siguen estando profundamente ligadas, producidas e interpretadas en función de la noción de paisaje. Asimismo, la construcción de este paisaje es narrado desde el eje de la autenticidad. En una suerte de recreación de la mítica frase de César Calvo de Araujo, figura mayor en la tradición artística amazónica peruana, los artistas retratan y vuelven sobre este paisaje porque “yo sé que fue así, yo he estado allí”. Es decir, el paisaje sería lo auténticamente amazónico y él es representado porque las y los artistas han crecido en dicho espacio social y sus memorias de infancia remiten a dichos lugares; materialidades, prácticas sociales y sensorialidades que constituyen un “sentido de lugar”. Por ejemplo, los letreros comerciales pintados a mano y con colores intensos que se exhiben por la ciudad amazónica de Iquitos son elemento central que inspiran las primeras obras de Christian Bendayán (Iquitos, 1973).
No obstante, la obra de Bendayán no es solo la de testigo silente de una urbe amazónica diversa, desbordante y en transformación. Bendayán se aleja de la representación celebratoria del paisaje para convertirse en un actor activo que denuncia, protesta, selecciona, deconstruye y resignifica. La imagen de “El crucificado (de espaldas)” – que recrea a la obra de Calvo de Araujo “Cristo de la selva”, hoy perdida – retrata a una persona amazónica atada de espaldas a una cruz cubierta de azulejos rotos e incompletos, como la ciudad que sirve de fondo y a la cual el río y la selva la han abandonado; a una persona cuyos tatuajes – marcas de identidad indígena – se destiñen, se desangran. En palabras del propio artista, ante la imagen original, “vi reflejada la indignación de los amazónicos ante tanto abuso, olvido y desigualdad, ante tantos crímenes silenciados, el hambre y el saqueo. No pude resistir el impulso de pintarlo a mi manera, pero con la misma indignación”.
Christian Bendayán ha logrado deconstruir paisajes previos para producir nuevas composiciones que desestabilizan regímenes visuales hegemónicos. “Fuerza animal” (2019) es una de la más notable muestra en la que Bendayán cuestiona directamente aquello que es representado y lo que no lo ha sido, aquello que se desborda en la construcción del paisaje iquiteño. Fuerza animal | Malecón de Iquitos. Son las dos frases que, a modo de título en el extremo inferior derecho y junto con los colores sepia y el delgado marco de la obra, refuerzan la idea de una postal de época de la ciudad. En este juego de marcos – el marco exterior que enmarca el marco del boulevard de Iquitos, pero, también, un marco temporal presente que enmarca el período de bonanza cauchero -, es posible preguntarse por ¿qué es lo que se enmarca?, ¿qué es lo que se desea que sea visto, apreciado y circulado de la ciudad?: la explanada amazónica y el río – en un paisaje domesticado que nos recuerdan los trazos del naturalista Otto Michael – y los símbolos de civilización y modernidad; los balaustres del malecón, los postes de alumbrado público y una escueta bandera representando a la patria. Sin embargo, el centro lo ocupa una poderosa imagen que se sale del marco, se desborda, que ya no puede ser contenida, ocultada por más tiempo: una figura femenina transgénero con alas de mariposa (en clara alusión a la transformación), yace caída y desnuda sobre el cemento, sobre un charco negro – posiblemente del petróleo que ha hecho posible ese marco / quimera de modernidad.
Es decir, ya no pueden permanecer ocultas por más tiempo la violencia y la destrucción ambiental y social sobre las que está producido cierto emblemático paisaje urbano de Iquitos, pero, sobre todo, es el cuerpo de un transexual; lo no clasificado, lo que se resiste a la oposición binaria hombre-mujer, lo que escapa al marco clasificatorio, al mariposario de los naturalistas – como lo fue el propio Michael –, al orden “natural” de las cosas y de los cuerpos.
La mujer mira, con dolor, pero de manera serena, al espectador y lo interpela. Interpela la violencia que esconde ese paisaje aparentemente calmo – de aguas serenas del río y la bandera caída sin movimiento -, que se va transformando por una tormenta, como lo sugiere el cielo encapotado. Ese ir transformando, ese rompimiento de los marcos que encorsetan cuerpos y naturaleza podría ser esperanzador: a los colores sombríos – grises y sepia – del paisaje se les opone la viveza de los colores de las alas de mariposa y el pálido rosado de los labios de la mujer. Recalco el gerundio del verbo transformando, pues no hay un fin claro; lo que hay es movimiento permanente.
Es que el movimiento permanente, la ambigüedad, la mirada caleidoscópica, el rechazo a los marcos clasificatorios son sello distintivo de la fecunda obra de Bendayán. En la «Última cena de los antropófagos» (2023), las mariposas azules – maravillosas mariposas morpho – son tal vez el único elemento claramente definido; los demás elementos centrales son fronterizos, indefinidos: cuerpos mestizos, mujeres trans, gozo celebratorio y violencia sacrificial de la cena, tatuajes como marca identitaria indígena, pero también como recordatorio de que: “pronto morirás, recuerda que pronto esta fantasía se acaba, recuerda que hay una realidad dura en tu casa, hay una realidad dura en tu trabajo, en tu futuro al cual tienes que enfrentarte después de esta fiesta”[3]. Y la cabeza degollada servida en una bandeja, figura recurrente en la simbología cristiana, nos remite a la mujer salvadora de su pueblo (Judit), a la mujer vengativa (Salomé) o a la mujer justiciera (Artemisia Gentileschi); al juego de admiración y temor de la potencia femenina. Pero también nos remite a Tiresias, el personaje mítico narrado por Ovidio que es condenado a la ceguera por Hera – aunque Zeus le otorgó el don de la profecía – por, tras haber vivido siete años en cuerpo de mujer, atreverse a revelar que el hombre apenas experimenta una décima parte del placer sexual que experimenta la mujer.
La obra de Christian Bendayán – de la cual Transamazonía nos ofrece una muestra actual – se aleja del paisaje para, tomando ciertos elementos del paisaje urbano y amazónico – situarse de lleno en las luchas políticas de identidades inscritas en los cuerpos. Su obra compone retratos que deconstruyen y recomponen marcos históricos y narrativos sobre la ciudad y las sociedades amazónicas. Sus composiciones desafían directamente los cánones de belleza y, sobre todo, el ojo masculino heterosexual desde el cual ha sido construida y erotizada buena parte de la tradición visual y paisajística amazónica y la convierten en una de las apuestas más innovadoras y disruptivas del arte contemporáneo.
Gerardo Castillo Guzmán
Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP)
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[1] Texto curatorial preparado para la exposición individual Transamazonía de Christian Bendayán. Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, Cuba, diciembre 2023.
[2] Carter, P. (1987). The Road to Botany Bay: An Essay in Spatial History. London; Boston: Faber and Faber.
[3] Entrevista a Christian Bendayán. 13 de julio 2013.